20世紀の大半、芸術写真といえばモノクローム（白黒）という固定観念が支配的でした。カラー写真はむしろ「商業」「観光」「スナップ」として位置づけられ、美術としての評価は非常に低かった。その理由は、単なる技術的な問題（色再現の不安定さ、プリントの管理の難しさ）だけでなく、「芸術＝モノクローム」のイデオロギーが、写真界・美術界を支配していたからです。
しかし1970年代後半になると、カラープリント技術の向上とともに、「色彩を持つ世界そのもの」を写真としてストレートに表現するという態度が本格化します。
その歴史的転換点となったのが、1976年にニューヨーク近代美術館（MoMA）で開催されたウィリアム・エグルストン（William Eggleston）の個展でした。キュレーターのジョン・シャーカフスキーは、従来の価値観から写真を見るのではなく、写真家の視覚的経験に根ざした「色の世界」を受け止めるべきだと主張し、カラー写真の芸術性に新たな地平を拓きました。
エグルストンの作品には、テネシー州メンフィス周辺の光や空気、土地の熱気や湿度といった「経験としての世界の全体性」が色彩の情報量として刻み込まれている。ここに「形・質感・象徴」へと分節化されがちなモノクローム写真とは異なる、カラー写真ならではの「没入感」「身体感覚」が現れます。
1970年代以降、カラー写真は「芸術」として本格的に認知され始めました。
スティーブン・ショア（Stephen Shore）は1982年の写真集『アンコモン・プレイセズ（Uncommon Places）』で、アメリカ中西部や田舎町の「どこにでもある風景」を、8×10インチの大判カメラでクールかつ精密に記録しました。この“どこにでもある場所”を「Uncommon（めったにない）」と呼ぶ逆説的なタイトルが象徴するように、ショアは一見平凡な街角の中に、色彩、光、空間の多層的なリアリティを静かに浮かび上がらせます。
同じくジョエル・マイヤーウィッツ（Joel Meyerowitz）は、代表作『ケープ・ライト（Cape Light, 1978年）』『サマーズ・デイ（A Summer’s Day, 1987年）』などで、ケープコッドの移ろう光と影を、朝の薄明かりから真昼の強烈な日差し、夕暮れの柔らかな残光まで、卓越した感受性で捉えました。
こうした作品では、色彩が「装飾」や「記号」ではなく、気候や大気、時間の経過、温度や湿度までも映し出す「現実の厚み」として機能しています。
ジョエル・スターンフェルド（Joel Sternfeld）は、ロバート・フランクの系譜を引き継ぎ、自動車でアメリカ各地を巡りながら、「秩序から少しだけズレた日常」をテーマとする奇妙な瞬間を採集しました。代表作『アメリカン・プロスペクツ（American Prospects, 1987年）』には、燃える家の前でカボチャを買う消防士、田舎道の中央に横たわる象など、現実と虚構が交差する不思議な「間（ま）」が写されています。
またジョン・プファール（John Pfahl）は「アルタード・ランドスケープ（Altered Landscape, 1981年）」シリーズで、ロープやテープといった人工的な介入によって風景の意味をずらす試みを展開し、後には「パワー・プレイセズ（Power Places）」で原発と周辺環境の問題に迫りました。
まとめると、ニュー・カラーの写真家たちは、「何気ない日常」や「見過ごされがちな風景」に、色彩と光を通じて“経験の厚み”と“世界の詩情”を付与し、従来のモノクローム写真とは異なる、没入的で開かれた現実記述を実現しました。
サリー・オークレア（Sally Eauclaire）による写真展「The New Color」（1981年）と、写真集『The New Color Photography』（同年）でした。